Le peintre réaliste émergent Joseph Yaeger tisse un sort cinématographique à travers ses toiles, riches de détails saisissants et maîtrisant magnifiquement le jeu de la lumière et de la composition. Ses œuvres vibrent de textures et de formes, explorant les fascinations éphémères d’aujourd’hui et les images oubliées de demain. Imperturbable face au flux incessant de visuels contemporains, Yaeger plonge dans notre relation complexe avec l’image, questionnant le rôle de la peinture dans ce dialogue en perpétuelle mutation.
J’explore ou exploite mes propres penchants ou attirances, et, étant un soi entièrement inscrit dans une culture ou une société, le miroir se retrouve ainsi tendu
Joseph Yaeger
Yaeger navigue à travers notre obsession pour les images, enchevêtrant des thèmes de désir et de séduction. Il puise ses sujets dans un vaste répertoire visuel, guidé par une intuition fugace émanant des profondeurs de son subconscient. Son processus créatif est un voyage introspectif, une mise en forme de ses curiosités, émotions et perceptions du monde extérieur, transposées sur la toile. Bien que son œuvre évite le commentaire social explicite, elle reflète subtilement sa vision de la société, intégrant ces influences comme une extension inhérente de sa perception. Les compositions de Yaeger capturent ces réflexions à travers des gros plans presque abstraits, tout en restant réalistes, et dégagent une qualité cinématographique distincte.
Pour créer ses pièces, Yaeger vaporise de l’eau sur la toile couverte de gesso en cours de séchage, puis applique des couches d’aquarelle pour construire son image. Cette approche, qui engendre une surface texturée, est la marque de son procédé expérimental, influençant souvent son choix de sujets. On le constate dans des œuvres telles que « Freedom from Want », une représentation troublante d’un médecin en blouse blanche, la main tendue, offrant une pilule tel un Prométhée moderne. Cette scène saisissante, avec son interprétation à la fois abstraite et littérale, intensifie le caractère énigmatique de la peinture. L’œuvre transcende la simple représentation ; elle devient une énigme du visible et de l’invisible. L’attention minutieuse que Yaeger porte aux détails de la main — chaque pli, chaque ombre, chaque ton chaud de la peau — suggère la sensation palpable du sang qui circule sous la surface, atteignant un réalisme fascinant.
Une autre pièce captivante, « Lost in the Original », présente une vue intime d’une paire d’yeux, dont le regard, entre horreur et stupeur, exprime un sentiment d’instabilité et d’incertitude. Ces deux scènes, comme la majeure partie de son œuvre, suscitent une profonde réflexion, avec une intensité narrative presque kubrickienne. En cinéma, il existe une technique appelée cinéma vérité, signifiant « cinéma de vérité », qui vise à révéler ce qui se cache derrière la réalité brute. Les tableaux de Yaeger incarnent cette sincérité à leur manière, imprégnés d’une profondeur psychologique et d’une ambiguïté troublante. Ses œuvres invitent à un engagement plus profond, une méditation sur les couches de sens sous-jacentes à leurs surfaces méticuleusement élaborées.
Lors de l’exposition collective Accordion Fields à la Lisson Gallery de Londres, nous avons eu l’occasion de rencontrer Yaeger, un artiste à suivre de près, et de découvrir davantage son parcours, ses inspirations et sa pratique artistique.
Bonjour Joseph, pourriez-vous nous parler de votre parcours personnel et de ce qui vous a conduit à entrer dans le monde de l’art ? Qu’est-ce qui vous a poussé à embrasser une carrière artistique ?
Joseph Yaeger : C’est amusant, car je n’ai pas de souvenir d’une époque où je n’étais pas attiré par l’image ou la représentation visuelle, sans ressentir le besoin ou le désir de la transposer en deux dimensions. Je me souviens, enfant, d’avoir trouvé sur des cartes de basketball une image de Mark Price, meneur des Cleveland Cavaliers, comme étant imprégnée d’une sorte d’essence, une composition –– il ne s’agissait pas d’une attirance pour Price lui-même (cela remonte à bien avant la puberté et l’attirance sexuelle) mais pour son image –– à tel point que je devais la représenter.
Je m’appliquais à retranscrire ces images, souvent des scènes où il était en plein saut, en commençant par ses pieds en l’air et en terminant par le ballon prêt à quitter ses doigts. Son image était magnifique, et mon attirance pour elle, je l’admets, était proche d’une fascination, sans peut-être les connotations associées. Tout ce que j’ai fait depuis semble être une extension ou une extrapolation de cet élan ou de cette compulsion inexpliquée –– une obsession de ce qui est extérieur, traduisant en quelque sorte un aspect intérieur.
Votre pratique explore les systèmes de mémoire et de valeur de la culture contemporaine, en se concentrant particulièrement sur la manière dont la société hiérarchise les images et les visuels, et le rôle de la peinture dans ce contexte. Pourrions-nous approfondir votre démarche, vos inspirations et votre approche de ces thèmes ?
Joseph Yaeger : Je pense que c’est en partie vrai, mais il est difficile de répondre, car ce n’est pas ainsi que j’aborde la peinture en elle-même –– je ne pense pas aux « systèmes de mémoire et de valeur de la culture moderne » ni à la « hiérarchisation des images » lorsque je commence une toile. Je dirais que j’explore ou j’exploite des penchants ou des attractions en moi-même, et, étant un moi entièrement inscrit dans une culture ou une société, le miroir se retrouve ainsi tendu, souvent de manière accidentelle. Car l’objectif n’est jamais tourné vers l’extérieur. Je ne « tends jamais un miroir » de manière didactique. Je dirais presque que mon travail s’oppose activement à de telles notions, même si j’apprécie certains artistes qui évoluent dans ces eaux-là.
Je matérialise un intérieur, vers un intérieur, et il se trouve qu’un extérieur est là en témoin. Rien, en ce sens, n’est prescriptif, critique, ou analytique –– du moins pas dans les tableaux individuels ; une fois les œuvres exposées, et leurs arrangements interdépendants déterminés et fixés, alors peut-être qu’un commentaire ou un clin d’œil à l’état des choses pourrait émerger, mais ce n’est qu’a posteriori que je comprends pleinement ce qui était et est exprimé dans les images elles-mêmes.
C’est pourquoi l’écriture précède toute peinture dans le cadre de mes expositions individuelles. Quelqu’un a récemment dit que j’essayais de créer un cinéma parfait, un cinéma sans hasard ni collaboration, en écrivant un long texte ou « scénario » en amont, puis en remplissant cet aspect linguistique avec des images figées et hautement contrôlées de mon choix, et je suppose que c’est vrai, mais dans le choix des images à peindre, il est essentiel qu’elles soient en lien ou fassent écho à l’histoire de la peinture d’une manière ou d’une autre. En ce sens, et du fait que j’évite délibérément les scènes ou personnages cinématographiques reconnaissables ou « iconiques », la traduction en peinture devient une sorte de dé-cinématisation de l’image.
En partant de là, comment votre expérience en école de cinéma et votre fascination continue pour le septième art ont-elles influencé vos choix de sujets et de compositions dans vos tableaux ? Les techniques cinématographiques, telles que le cadrage ou l’éclairage, jouent-elles un rôle dans votre approche de la toile ?
Joseph Yaeger : Je pense que cela touche à la formation de soi. Une grande partie de ma conception de qui je suis dans un cadre artistique, où se situent mes valeurs, comment mon sens esthétique peut être engagé, s’est formée presque par accident, il y a bien des années, adolescent, assis devant des films que je prétendais (même envers moi-même) apprécier ou aimer, pour des raisons qui me restent obscures encore aujourd’hui, seul dans ma chambre, loués sur Netflix à l’époque où ils envoyaient encore des DVD dans ces petites enveloppes matelassées, me forçant parfois presque à rester jusqu’à la fin, avec de rares moments de transcendance (Goût de cerise, 2001, L’Arche russe, Chansons du deuxième étage, Le Miroir, Huit et demi) me bouleversant si profondément que je me souviens d’être resté devant l’écran presque en état de sidération, respirant à peine, avec l’impression que la lumière pulsait hors de ma poitrine, et de savoir que je devais faire des films. Comme si j’avais entendu un appel, dans un sens presque religieux.
Bien sûr, je me trompais –– il est peu probable que je réalise un jour un film, cependant tout mon travail découle en quelque sorte de cette sensation ressentie autrefois, intensément, face à un écran à 15-19 ans. Donc, la réponse est oui : les techniques cinématographiques et photographiques jouent un rôle essentiel dans mon approche de la toile ou de la composition, ainsi que dans ma perception de la réalité elle-même. D’importance égale étaient les écrits théoriques sur ces deux médiums. La Chambre claire de Barthes et Cinéma 1 & Cinéma 2 de Deleuze, pour n’en nommer que quelques-uns, ont mis des mots et un langage sur des aspects que je ne faisais qu’intuitivement sentir, et ont véritablement changé ma manière de regarder des films. Cela a bien sûr influencé mes peintures, en aval –– si l’on peut dire –– du cinéma.
Votre travail semble évoquer un sentiment de mémoire fugace et d’impermanence. Comment parvenez-vous à produire cet effet par votre technique et votre choix de sujets ? Ces thèmes ont-ils une signification personnelle dans votre œuvre ?
Joseph Yaeger : Il me semble que la mémoire fugace et l’impermanence sont des définitions alternatives (ou simplistes) du fait de vivre, donc j’imagine que toute évocation de ces effets est le résultat d’une observation attentive de ce que cela me fait de me sentir vivant. Je sais que cela peut paraître un jeu de mots ou une esquive de la question, mais je le pense sincèrement : par exemple, presque tout le monde sait, d’une manière ou d’une autre, ce que ça fait de pousser le fil dentaire trop loin dans les gencives –– cette douleur sourde et humide –– mais ce n’est qu’en travaillant et retravaillant au fil du temps qu’on peut apprendre à traduire cette sensation physique en une sensation visuelle.
(Le visuel doit utiliser tout ce qu’il peut –– étant un sens faible en soi –– pour évoquer les autres sens, c’est là que les techniques cinématographiques d’intensification de la lumière, du cadrage, etc. jouent particulièrement un rôle.) Ce n’est pas une peinture que j’ai faite, car aucune peinture n’est conçue avant d’être rencontrée dans des médias préexistants, mais le principe est le même : déchiffrer et extraire de l’image en mouvement un aspect obscur qui, une fois fixé, sera sublimé et pourra potentiellement servir de métaphore ouverte pour d’autres usages. Si une image nous dit directement de quoi il s’agit, alors elle est « fermée », et elle fonctionne essentiellement –– au sens wittgensteinien –– comme un langage, et je me sens presque allergique à ces types d’images.
Peut-être de manière inattendue, je trouve que plus une image est simple, en termes d’informations –– généralement obtenue par une forme de recadrage –– plus elle peut devenir ouverte. Plus elle est ouverte, plus elle est combinatoire. Simplicité, devrais-je dire, plus quelque chose qui se passe. Quelque chose qui se passe peut être une certaine tonalité de vert en arrière-plan, un geste, un point de contraste. Il n’est pas nécessaire qu’il s’agisse d’un verbe d’action, mais cela doit se distinguer émotionnellement. Un peu comme « New Grass » de Talk Talk –– une errance sans refrain de près de 10 minutes –– peut en quelque sorte « parler » des accords de piano qui arrivent à 3:20 et 6:45.
De plus, vos peintures semblent émaner des émotions complexes et des réminiscences subconscientes. Comment parvenez-vous à équilibrer la résonance émotionnelle d’une œuvre avec sa représentation visuelle ? S’agit-il de privilégier l’un par rapport à l’autre, ou trouvez-vous que cela se fait de manière harmonieuse ?
Joseph Yaeger : Absolument aucun aspect de cela n’est conscient. Je ne sais pas. Ce que je dirai, c’est que tout ce qui se passe dans le tableau,
j’espère, correspond exactement à ce que je ressens ou ressentais intérieurement en le réalisant. Et de même, j’espère que ce sentiment se transmet à ceux qui le voient dans le monde extérieur. En ce sens, je le rapproche du jeu d’acteur méthodique, dans lequel je fais appel à des parties de moi-même ou à la mémoire sensorielle pour rendre réel/véritable/vivant le barbouillage de boue à deux dimensions que je crée.
Pourriez-vous nous parler de la manière dont les textures uniques de vos peintures, créées par le superposition d’aquarelle sur une toile enduite de gesso et l’utilisation de techniques comme la vaporisation d’eau et la manipulation de la toile, renforcent la narration et l’impact émotionnel de vos œuvres ?
Joseph Yaeger : Comme pour la plupart des réponses, ces récits sont avant tout personnels. Cela ne signifie pas, cependant, qu’ils sont secrets. J’ai été très touché par la décision d’Anderson de faire cacher à Reynolds Woodcock des messages dans les doublures de ses vêtements dans Phantom Thread. La plupart de mes peintures contiennent leur propre « never cursed ».
Vous avez raison de dire que des couches existent, mais elles précèdent l’aquarelle, qui est une seule couche par nécessité. Ce n’est pas si différent de ces diagrammes des couches de la terre que nous avons tous vus dans des manuels scolaires : le noyau et le manteau sont profonds, épais et volatils, tandis que la croûte, en comparaison, est incroyablement mince et simple, mais elle met en acte d’une certaine manière toute la complexité qui se trouve en dessous.
L’aquarelle, en d’autres termes, n’est que surface, une projection, diaphane, déposée sur de nombreuses couches de gesso, dont l’accumulation physique indique le temps. Le gesso contient en lui toutes sortes de choses, mélangées dans la pâte, signifiant la date et l’humeur générale de ses applications –– feuilles de thé, tabac, cheveux, plantes séchées, peintures précédentes, poussière, détritus d’atelier, agrafes, fluides, etc. –– si bien qu’un récit s’esquisse presque naturellement. Cela peut prendre des semaines, des mois, voire des années. Je viens de terminer une toile que j’ai commencée à enduire de gesso en 2019. Les tableaux eux-mêmes sont à la fois cimetières, chantiers et renouvellements.
Vous avez mentionné qu’il y a encore beaucoup à explorer avec l’aquarelle comme médium. Comment voyez-vous votre travail remettre en question les perceptions traditionnelles de la peinture à l’aquarelle, et quelles explorations futures envisagez-vous pour ce médium ?
Joseph Yaeger : La réponse la plus superficielle révélera probablement ma propre perception de l’aquarelle comme médium, que je voyais surtout pratiqué par les retraités, les peintres du dimanche, ceux qui peignent en plein air sur du papier épais. C’est peut-être une vision dépassée, et certainement respectable, mais cela semblait également assez prêt pour la subversion.
À ce stade, je pense que les aspects formels de ma pratique ont beaucoup en commun avec l’écriture de fiction, en ce qu’ils « mentent » implicitement sur ce qu’ils sont. Le médium lui-même est poussé au-delà de ce qu’il veut ou a peut-être même été conçu pour faire –– l’aquarelle n’adhère en aucune manière au gesso, donc d’un point de vue pratique, l’acte de peindre est assez difficile –– afin de troubler et de disloquer les attentes sub- ou inconscientes. Le fait qu’elles ressemblent à des peintures à l’huile n’est pas un hasard ; j’espère que lorsque l’on étudie l’œuvre de près, on se sente désorienté par leur « non-huile ». Je sais que lorsque je vois certaines œuvres de Celmins ou Ruscha, par exemple, des œuvres où la main de l’artiste est soit dissimulée soit camouflée, cette question initiale de « comment ? » complique ma relation ultérieure avec la peinture ou le dessin, toujours de manière positive –– un peu comme l’un de ces singes de 2001 s’approchant du monolithe.
De plus, j’ai le sentiment que le champ reste relativement ouvert du point de vue des praticiens : nous avons finalement peu de maîtres en majuscule, vraiment, à mon avis. Sargent, Wyeth, Turner, Blake, peut-être Nolde, peut-être Hockney (?). Cela me vient à l’esprit spontanément, mais le fait est qu’à l’exception de Wyeth et Blake, peu d’artistes ont utilisé l’aquarelle comme médium principal dans un contexte visant l’histoire de l’art et non comme… tutoriels coûteux exploitant un seul « truc » que d’autres pourraient payer pour apprendre, façon Bob Ross (et ses produits dérivés !).
Concernant les explorations futures, je pense que cette notion même empêche de savoir ce qui se cache au-delà de l’horizon –– je dirais que la densité de l’application m’intéresse actuellement en studio : à quel point une peinture peut-elle devenir saturée –– c’est-à-dire la chroma de la lumière –– avant que la stabilité du médium ou de l’image ne commence à vaciller ? S’il y en a un, où est le point de rupture ?
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©2024 Joseph Yaeger
Rédacteur collaborateur qui chronique le joyeux chaos de l’art contemporain — quand il peut s’y rendre. Survit grâce aux vernissages, aux opinions, une galerie, une œuvre à la fois. Considère l’espresso comme un repas.
