Natee Utarit: dénouer les fils du pouvoir colonial, de l’histoire et de la culture

Dans des peintures qui évoquent les maîtres anciens, Natee Utarit, artiste thaïlandais, revisite les héritages coloniaux et les compromis inconfortables de la culture.

Le peintre thaïlandais Natee Utarit ne propose pas de conclusions faciles. Ses toiles, denses en allégories et en symboles, laissent volontairement leurs récits en suspens. Elles semblent familières — avec des accents Renaissance et baroques — jusqu’au moment où l’image bascule et où le confort se trouble.

Je n’étais attiré par aucune autre voie, même si adopter un tel état d’esprit signifiait affronter des obstacles et la résistance des mentalités, surtout il y a quarante ans.

Natee Utarit

Cette tension est au cœur de son travail : une réflexion au long cours sur la manière dont le pouvoir colonial occidental a façonné l’Asie du Sud-Est, son art, ses croyances et son image de soi. Né à Bangkok en 1970 et formé à l’université Silpakorn — institution fondée par un sculpteur italien et imprégnée d’histoire de l’art européenne — Utarit a appris un canon présenté comme une vérité intangible, reléguant souvent les traditions locales à la périphérie. Ses tableaux répliquent dans la langue qu’on lui a enseignée, empruntant la retenue des maîtres anciens pour mettre en scène des récits qui interrogent le capitalisme, la religion, la politique et l’héritage culturel.

Dans « Déjà vu: Buddha is Hiding », organisée par John Tung au STPI, Utarit imagine le passage du Bouddha vers l’Occident et demande ce qui se traduit, ce qui se déforme — et qui a le pouvoir d’en décider. Le résultat est à la fois somptueux et inquiétant : respectueux du passé, sans indulgence pour ses répercussions.

Bonjour Natee, merci d’avoir accepté de nous parler. Pour commencer, pouvez-vous nous raconter votre parcours dans les arts et expliquer pourquoi vous avez choisi de suivre la voie d’artiste ?

Natee Utarit : Bonjour, et merci pour votre question. Je la vois comme une question à la fois difficile et facile à traiter.

Pour moi, tout a commencé le jour où j’ai décidé d’arrêter le lycée — où j’avais de très bonnes notes — pour intégrer le Collège des beaux-arts, dont je n’avais jamais entendu parler auparavant. Je me souviens très bien de ce jour : c’était le dernier jour du trimestre, j’avais 12 ans, et je marchais sur un petit chemin étroit dans l’école avec mon professeur d’art, qui avait toujours été très bienveillant avec moi. Il m’a demandé pourquoi je n’envisageais pas d’étudier au Collège des beaux-arts. Il pensait que je pourrais réussir en étudiant l’art sérieusement. Puis il a décrit l’atmosphère là-bas, où il n’y avait ni cours de mathématiques ni de sciences, seulement du dessin. Je me rappelle lui avoir posé une seule question : « Une école comme ça existe vraiment ? »

Lorsqu’il me l’a confirmé et qu’il m’en a donné les détails, j’ai pris sur-le-champ la décision ferme de présenter ma candidature dès le trimestre suivant. C’est ainsi que mon chemin a commencé, et il n’a jamais changé ni dévié depuis. Il faut comprendre qu’en Thaïlande, il y a quarante ans, étudier l’art et aspirer à devenir artiste était un parcours difficile, qui se heurtait à une forte résistance.

Ce n’était pas aussi simple ni aussi soutenu qu’aujourd’hui, surtout en ce qui concerne l’acceptation sociale de cette profession. Pourtant, au fond, si j’ai choisi cette voie, c’est probablement parce que j’aime dessiner depuis l’enfance, et que c’est la seule chose que je pouvais clairement m’imaginer faire plus tard. Aucune autre direction ne m’intéressait, même si adopter cet état d’esprit signifiait affronter des obstacles et une résistance liée aux mentalités, surtout il y a quarante ans.

Votre pratique reflète souvent la convergence et la divergence entre les traditions artistiques occidentales et asiatiques. Comment voyez-vous cette dynamique évoluer dans l’art contemporain, et quel rôle pensez-vous jouer en créant un pont — ou en complexifiant — cette intersection à travers votre travail ?

Natee Utarit : Pendant mes études d’art à l’université, je n’ai cessé de questionner ma place d’étudiant asiatique dans un courant où l’art occidental était le plus influent en matière de croyance et de vénération, presque comme une icône religieuse.

Lorsque j’étais au Collège des beaux-arts, je me demandais pourquoi je devais étudier la nature morte, le paysage et d’autres sujets selon le programme académique occidental. Cette pensée s’est intensifiée à l’approche de l’obtention de mon diplôme.

J’aimerais que vous imaginiez un étudiant thaïlandais en art essayant de saisir le savoir de l’art occidental à la plus ancienne université d’art de Thaïlande, fondée par un sculpteur italien originaire de Florence, dont l’hymne est « Santa Lucia », et qui se trouve entre le Grand Palais et plusieurs temples thaïlandais anciens, dans l’enceinte royale.

Cette image traduit le chevauchement, en même temps, de nombreux éléments entre le savoir occidental et l’identité orientale. C’est un mélange de scepticisme et de foi, de progrès et de tradition, de valeur accordée au nouveau et à l’ancien, et de doute de soi lorsque j’avais le sentiment de perdre mon identité orientale tandis que le savoir occidental que j’acquérais restait encore incomplet.

Je pense ne pas être le seul à avoir ressenti cela et à m’être trouvé dans cette situation.

Beaucoup de pays d’Asie du Sud-Est, qui ont connu diverses transformations depuis la fin du XVIIIe siècle, comprendraient probablement très bien. C’est le socle de ma pensée et de mon travail depuis la fin des années 1990.

Cette idée est devenue très évidente dans mon œuvre à partir de 2014, lorsque j’ai commencé à intégrer les idées centrales des deux cultures — en particulier autour de la religion — comme force motrice de mon travail. Je suis enthousiaste chaque fois qu’une idée, enracinée dans d’anciennes incertitudes, ouvre de nouvelles hypothèses et possibilités artistiques.

Dans cette continuité, votre travail mêle souvent des éléments de réalisme et de surréalisme, en créant des compositions qui bousculent la perception du regardeur. Comment naviguez-vous entre ces deux approches, et quel rôle cette tension joue-t-elle pour transmettre les significations plus profondes de vos œuvres ?

Natee Utarit : Il est vrai que je suis fasciné par les émotions inexplicables du surréalisme, cachées dans la réalité qui nous entoure. J’ai le sentiment que plus nous avançons vers une vie où la technologie peut prouver et présenter le réel de manière globale — comme aujourd’hui — plus nous percevons, à partir de cette réalité même, des sensations surréelles ou étranges, au-delà de toute explication. Pour moi, la frontière entre le réel et l’irréel (le surréel) n’est pas une frontière horizontale, mais plutôt quelque chose qui se chevauche — ou peut-être même la même chose.

Votre question me rappelle une source d’inspiration que j’aime beaucoup : les scènes d’ouverture et de clôture du film de Stanley Kubrick 2001 : l’Odyssée de l’espace. Je l’ai vu pour la première fois vers 1982, sur une télévision noir et blanc, chez moi.

Ces scènes simples ont suscité en moi un sentiment étrange, alors même qu’elles relevaient d’une réalité purement naturelle et astronomique. C’est simplement qu’elles étaient présentées avec un concept remarquable, ce qui rendait ces conditions très perceptibles. J’espère que mon travail peut, lui aussi, dissimuler une présentation ambiguë du réel et du surréel de cette manière.

Une grande part de votre travail interroge la nature de la représentation et remet en question la fiabilité de la culture visuelle. Comment abordez-vous l’idée philosophique selon laquelle l’art peut, simultanément, révéler et déformer la vérité, et en quoi cela guide-t-il votre choix de sujets ?

Natee Utarit : Au départ, je pensais que l’art faisait partie du processus de recherche de la vérité dans ce monde, au même titre que d’autres disciplines comme la science. Mais différents mécanismes, au sein de mon processus de création, ont déplacé cette conviction : j’en suis venu à voir l’art comme un reflet de ce qui existe, qu’il s’agisse d’éléments extérieurs — des personnes, des objets, l’environnement — ou d’éléments intérieurs — des pensées, des émotions, des souvenirs.

Ces éléments appartiennent au processus de perception et de communication. Dans le bouddhisme oriental, nous accordons une grande importance à ce que l’on appelle phassa (contact/toucher) et āyatana (bases sensorielles), comme point de départ et comme dynamique de la perception humaine. Mes peintures sont, de manière similaire, influencées par ce concept clair. J’accorde une grande importance aux images, à la perception, et aux réactions qui mènent aux émotions et aux messages que je veux transmettre. On pourrait appeler cela du « design d’image », parce que l’expression a un sens proche et qu’elle est plus facile à comprendre. Mais, en fin de compte, tout cela vise l’expression et la communication — qu’il s’agisse d’une vérité exacte ou d’une distorsion volontaire pour atteindre le même but.

Pouvons-nous parler de l’une de vos œuvres majeures et les plus reconnues, Optimism is Ridiculous, dans laquelle vous explorez la futilité de l’espoir dans des contextes politiques difficiles ? Comment conciliez-vous le désespoir politique avec la beauté et la virtuosité de votre travail ? Et reste-t-il une place pour l’espoir dans votre perspective artistique?

Natee Utarit : Oui. Si l’on parle du lien entre cette série et les réalités politiques de la région où je vis, il faut sans doute l’inscrire dans un contexte plus ancien, celui de la période coloniale des puissances européennes en Asie du Sud-Est. J’ai commencé cette série à partir d’une inspiration liée à l’influence occidentale qui imprègne tous les aspects de ma vie — un sujet qui m’intéresse depuis le début des années 2000.

Cet intérêt et ces questionnements m’ont conduit à étudier plusieurs idées fondamentales de la culture occidentale.

Michael Wright, un écrivain anglais qui a vécu en Thaïlande et dont j’ai toujours admiré les analyses sur la société et la culture, a dit un jour que, pour comprendre les racines de toutes les pensées et attitudes occidentales, il faut comprendre le christianisme et tout ce qui l’entoure. C’est ce qui m’a poussé à étudier sérieusement, et à comparer, par la peinture, les concepts de l’Orient et de l’Occident.

Pour moi, si le christianisme est le cœur de l’Occident, alors le bouddhisme est la racine spirituelle stable de l’Orient — ce que je considère comme la seule chose qui demeure solide aujourd’hui, au milieu des autres changements extérieurs.

En réalité, nombre de questions abordées dans cette série traitent directement des inégalités culturelles et sociales, ainsi que de l’art contemporain dans la région et du commerce, comme conséquences de problèmes politiques persistants hérités du passé colonial.

Bien sûr, les conséquences du passé ont conduit au présent, et il ne sert à rien de blâmer ou d’essayer de changer ce fait. Ce que l’on peut faire, c’est apprendre du passé et rendre le présent aussi bon que possible. En tant qu’artiste, mon rôle est de faire passer ces messages à travers l’esthétique de la peinture, qui est mon principal outil de communication.

Dans votre prochaine exposition au STPI, Déjà vu: Buddha is Hiding, vous explorez le voyage hypothétique du Bouddha vers l’Occident, en juxtaposant des idéologies orientales et occidentales. Comment ce voyage reflète-t-il des thèmes d’identité et de déplacement culturel, et comment le conditionnement colonial a-t-il façonné la perception de la spiritualité orientale dans l’histoire de l’art occidentale?

Natee Utarit : En réalité, cette série, Déjà vu, est en partie le résultat de mon obsession de longue date pour ces deux cultures, obsession qui s’est, par hasard, ravivée lorsque j’ai trouvé une matière remarquable en travaillant à Naples.

Le concept principal de ce travail repose sur une question : « Et si le Bouddha avait voyagé à Naples avant l’émergence de la civilisation occidentale ? » C’est une hypothèse née d’une imagination ludique : et si des archéologues découvraient des traces d’empreintes du Bouddha très profondément sous Pompéi ou Herculanum ? Que se passerait-il ?

Ou bien encore, les sculptures prototypes grecques que nous voyons auraient pu être influencées par l’image du Bouddha. C’est une forme d’imagination inversée, permutée.

Certains critiques m’ont demandé si cela relevait d’une forme de « vengeance » par l’imagination, et je ne l’ai pas nié. On peut regarder cela sous n’importe quel angle, du moment que cela rend le public conscient de la valeur et de l’importance égale des cultures, et que cela favorise le respect mutuel.

Dans BUDDHA PALAZZO (a.m.) et BUDDHA PALAZZO (p.m.), vous présentez la même structure sous des lumières différentes, évoquant un dialogue entre idéologies orientales et occidentales. Comment cette juxtaposition reflète-t-elle votre expérience de l’hégémonie occidentale dans l’art en Asie du Sud-Est, et que signifie la dualité jour-nuit ?

Natee Utarit : J’aimerais répondre en parlant de la dualité, qui est une observation très intéressante ; on retrouve d’ailleurs cette condition dans plusieurs autres pièces de l’exposition. C’est intentionnel de ma part.

Dans le Dhammapada (La Voie de la vérité), un recueil d’enseignements du Bouddha classés en 26 catégories selon différents thèmes, il existe un chapitre intitulé « La Paire », qui expose la vérité des opposés en les comparant deux à deux — par exemple la naissance et la mort, le bien et le mal.

J’aime beaucoup cette vision bouddhique du monde, parce que nous pouvons appliquer cette méthode à bien des choses au-delà de ce que le texte mentionne. Comparer les choses par paires représente un état d’équilibre et englobe les diverses conditions de la nature : l’obscurité et la lumière, le jour et la nuit, l’Occident et l’Orient — qui sont les conditions centrales du contenu et des œuvres de cette exposition.

Dans des œuvres comme TORSO et APOLLO 14, vous associez des statues de Bouddha à des graffitis, symbolisant l’effacement d’artefacts culturels par le colonialisme. Comment ce contraste commente-t-il l’impact du colonialisme sur l’art et le patrimoine, et comment ces fragments s’inscrivent-ils dans la décolonisation en art contemporain?

Natee Utarit : En réalité, le texte Apollo 14 est un graffiti que j’ai découvert un matin sur le trajet entre chez moi et mon atelier. Je passais devant ce mur tous les matins depuis des années, et puis un jour, soudainement, ce texte de graffiti, dénué de sens et sans lien apparent, est apparu sur le mur auparavant propre de mon quartier.

Au début, il m’agaçait à chaque fois que je le voyais, puis je me suis habitué à l’absurdité de Apollo 14, jusqu’à ce que cela devienne une partie de ma mémoire. Lorsque j’ai réalisé les fragments sculpturaux agrandis du Bouddha du Gandhara — qui entretient des liens intrinsèques avec l’art grec et romain — j’ai pensé intégrer du graffiti dans l’œuvre, comme je le fais souvent avec des textes de graffiti dans divers travaux en deux dimensions.

Puis, sans raison, le texte Apollo 14 m’est venu à l’esprit. Je l’aimais beaucoup. Gravé à la surface de la sculpture du Bouddha du Gandhara, il lui donnait une tonalité de science-fiction, nourrissant l’imagination autour du passé et le mystère des civilisations.

Souvent, mon travail commence par des questions, dans un processus rempli de raisonnement logique, et se termine par des gestes qui en sont l’exact contraire. Au fond, je pense que la réponse artistique relève de l’instinct.

Étant donné les thèmes socio-politiques qui reviennent fréquemment dans votre œuvre, quelle est, selon vous, la responsabilité de l’artiste lorsqu’il aborde des questions politiques ? Voyez-vous votre travail comme une forme d’activisme, ou cherchez-vous plutôt à ouvrir un espace plus réflexif et contemplatif pour vos spectateurs ?

Natee Utarit : La semaine dernière, un rédacteur m’a posé une question : il voulait intégrer ma réponse à un article sur les attitudes artistiques face à la société. La question était de savoir si je pensais que l’art pouvait changer le monde, ou si l’art pouvait changer la société, ou avoir un impact sur elle. J’ai mis un certain temps à répondre, parce que je ne savais pas à quel point ils attendaient une réponse sérieuse, ni comment ils évalueraient cette question.

Au final, ma réponse a été : non. Je ne pense pas que l’art puisse changer le monde parce que, d’après ce que j’ai observé, c’est le monde qui change l’art (et l’histoire de l’art l’a constamment démontré, à toutes les époques). Il en va de même pour la société : c’est la société qui façonne l’art dans un sens ou dans un autre. Quant à l’impact sur la société, c’est peut-être la seule chose que l’art puisse réellement produire dans le cadre de cette question.

Je voudrais m’appuyer sur cette question pour répondre à votre interrogation sur le rôle des artistes en politique, car je pense qu’il existe des points liés et utiles.

Le rôle de l’artiste — du niveau le plus restreint, comme les affaires personnelles, au niveau intermédiaire, comme les environnements communautaires, jusqu’au niveau le plus large, comme la société, la politique et le monde — consiste à utiliser le potentiel de l’art pour créer, autant que possible, des effets positifs. La nature de l’art est de produire un reflet des choses afin de susciter un effet émotionnel sur la société. Avoir une attitude juste et saine est donc essentiel. Je pense que la même logique s’applique à la politique.

Voyez-vous votre travail comme une forme d’activisme, ou cherchez-vous plutôt à ouvrir un espace plus réflexif et contemplatif pour vos spectateurs ?

Natee Utarit : Je n’ai jamais considéré mon travail comme une forme d’activisme politique, même si beaucoup de mes séries ont abordé des contenus politiques nationaux. Mais il s’agit seulement d’une matière et d’une inspiration qui conduisent à une réflexion — des pensées et des sentiments — sur ce qui se passe à un moment donné. Pour moi, il y a une différence immense entre quelqu’un qui joue dans la rivière et quelqu’un qui s’assoit sur la rive pour observer les phénomènes de la rivière.

Je ne pense donc pas que mon travail, ni moi-même, s’oriente vers l’activisme politique de cette manière.

Pour finir, pourriez-vous partager la philosophie qui guide votre carrière, et votre compréhension de l’importance fondamentale de l’art dans votre vie ?

Natee Utarit : Oui. Travailler dans l’art depuis plus de trente ans m’a appris beaucoup de choses. Cela m’a appris la patience. Cela m’a appris à décider et à comprendre le bon moment pour tout ce qui m’entoure. Dans ma jeunesse, j’étais très impatient, avide de réussite à chaque œuvre ; je travaillais donc de façon obsessionnelle pour obtenir des résultats rapides.

Je suis heureux d’avoir traversé cette période il y a longtemps. Aujourd’hui, je travaille avec calme et bonheur. C’est étrange de trouver cela à une époque où le temps semble aller dix fois plus vite qu’autrefois. Je dois aussi une grande part de cette sagesse et de cette philosophie à la pratique consistant à cultiver et à soigner mes bonsaïs.

Le bonsaï japonais possède de nombreux aspects étroitement liés à l’être humain et à l’art. Il exige des soins justes, faits de discipline, de constance, d’attention au détail, et de bien d’autres choses qui nous entraînent à faire confiance à nos instincts naturels — comme dans la création artistique. Ce hobby, qui est en soi une forme d’art, m’a appris à accepter les changements de la vie, à accepter la dégradation, la mort, et les beaux moments. Il nous apprend à être heureux dans le présent, sans nous inquiéter de l’avenir ni regretter le passé.

Au fond, la chose la plus importante que l’art et ce hobby m’ont enseignée — et qui est devenue aujourd’hui un principe de ma vie — c’est que, quoi que nous fassions, notre devoir est de créer, de notre côté, les meilleures causes et conditions possibles. Le résultat est au-delà de notre contrôle et de nos attentes.

Cette perspective m’a rendu heureux dans la vie et m’a libéré de la souffrance causée par des attentes excessives vis-à-vis des choses qui m’entourent.

©2026 Natee Utarit